sábado, 2 de septiembre de 2017

Carta de un viejo trompo al niño que lo abandonó. Por Juan Báez Melo


Para mis hermanos Tatín y Memé.

No sé si recuerdas el día que llegaste al taller para hacer sillas. Entre varios chicotes me escogiste a mí. Quién sabe si por el tamaño o por el grosor, ya que todos éramos desperdicios de baitoa. Un montón de pedazos de madera puestos al sol para que nos secáramos. Nuestro destino era ser quemados en el anafe donde se cocinaba el arroz. Nuestro sacrificio ayudaba a la alimentación de la familia.
Yo todavía no estaba seco, tampoco verde. Mi estado era de acojuelamiento, con la suficiente dureza para que me tallaran y no tan suave como para que el trabajo fuera fácil y después de que perdiera toda la humedad, me desfigurara.
Empezaste con un machete bien afilado. Luego raspaste mi superficie con el cuchillo que tu padre usaba para desollar los chivos. Recuerdo el tirón de orejas que recibiste por usarlo y tu grito de dolor… Fueron cinco días, entre rato y rato; suficientes para que te sintieras satisfecho.


Me hiciste casi redondo para que rodara lejos cuando dejara de bailar y así evitar quedar dentro de círculo que daba inicio al juego. El clavo que me pusiste de pie, lo afilaste tanto, que si no me movían, hacía un hoyo en la tierra, lo que de vez en cuando sucedió, principalmente cuando estaba floja por efecto de la lluvia.
Cuando nos ponían a bailar dentro del círculo, aquel de nosotros que no rodara lo suficiente para salir de él, se quedaba, y los demás trataban de sacarlo con sus respectivos trompos. Quien lo lograra, se convertía en su dueño, pero algunos niños nos clavaban, lo hacían de maldad y ahí venía el pelear con los trompo.



Me peleabas contra los de guayacán, de caoba, de roble, también de esa madera fibrosa que le decían majagua… Contra todos me tiraste y a todos los rajé. Fui dichoso. Muchas veces sentí miedo, principalmente cuando me enfrentabas a los de guayacán, pero esos, cuando secaban, se rajaban solos. Nosotros los de baitoa, mientras más pasa el tiempo, más endurecemos.  Me cayeron muchos trompos con clavos bien afilados, pero mi fortaleza me permitía rechazar las picadas profundas.
Los de caoba y roble quedaban marcados, cuando terminaban las jornadas parecían que habían sido picados por la viruela. Los de majagua eran los más difíciles: su fibra los hacía flexibles, pero también aprendí que dándoles de refilón podía irle comiendo poco a poco su cuerpo y después no podían bailar bien. Se convertían en carretas, es decir, más que bailar, corcoveaban, perdían la gracia de ser un buen trompo.
Nunca te fallé, siempre enfrenté con éxito los retos que me impusiste. ¡Claro! Contando con la eficiente ayuda de ese clavo que en lugar de gastarse, parecía crecer cada vez que le pasabas la lima o lo frotabas en la piedra de amolar del viejo. Tanto el clavo como yo, nos las arreglábamos para que salieras triunfante, lo hacíamos por el amor que pusiste cuando nos estabas fabricando.
Más de tres años pasamos en esos pleitos y en diversión sana, como cuando me lanzabas y con la palma de la mano me atrapabas. Allí bailaba suavemente, como un bailarín de ballet. También me gustaba que me pusieras a bailar sobre la cuerda, para eso la ponías doble y me deleitaba sintiendo como me rascaba la barriga.
Hoy cumplo quince, sin que me hayas vuelto a buscar. No solo has dejado de usarme, ya ni siquiera una relampagueante mirada me diriges. Cuando llegué a esta caja, los demás juguetes me animaron diciéndome que no me preocupara, que no me usabas porque creciste y tus entretenimientos son otros, que cualquier día alguno de tus hijos o sobrinos me recogería y que otra vez me pondrían a bailar y a batallar contra mis iguales de otros niños.



Como si fuera de otro mundo llegan a nosotros las conversaciones que sostienes con tus amigos de infancia, debido a que están en otra habitación  parece que fueran susurros, pero eso no impide que todos los juguetes aquí abandonados escuchemos el amor con que te refieres a nosotros y cuando te oigo hablar de mí me dan ganas brincar de la caja y salir bailando, es en ese momento cuando busco y no encuentro la cuerda que me impulsaba ¿la recuerdas? Era una gangorra fina, número tres; ese trozo que le quitaste a uno de los bollos que tenía tu padre para reparar el chinchorro.

©JUAN BÁEZ MELO

lunes, 28 de agosto de 2017

LA CONDICION DEL EXTRANJERO EN TRES RELATOS LATINOAMERICANOS PARA NIÑOS


Ana Mercedes Patiño


Bucknell University

“La única patria del hombre es su infancia”
Rainer Maria Rilke

Las migraciones, el exilio y la condición del extranjero que informan el devenir de los latinoamericanos, están muy presentes en la literatura de la región. Así lo muestran, entre muchos ejemplos contemporáneos, las narraciones Donde van a morir los elefantes (1995), del chileno José Donoso, La nave de los locos (1984), de la uruguaya Cristina Peri Rossi y toda la obra del colombiano Fernando Vallejo. La compleja temática del exilio también aparece en la literatura latinoamericana para niños, la cual muestra diversas actitudes hacia los procesos migratorios y hacia la hibridez cultural, experiencias constantemente vividas y/o presenciadas por los niños latinoamericanos.
A continuación se abordarán tres ejemplos de estos relatos para niños. “Y aquí se cuenta la maravillosa historia del Gatopato y la princesa Monilda” (1966), de la argentina María Elena Walsh, plantea la paradójica situación del extranjero, quien es culpable por exceso, no por carencia, de competencia lingüística y cultural. “El día en que dos ciudades contrarias descubrieron que eran hermanas” (1999), de la dominicana Margarita Luciano, afirma la importancia política de la figura del extranjero como traductor, mediador y pacifista entre varias culturas. Grum Grum el centolla (1990), del también dominicano Óscar Holguín-Veras, ahonda en el proceso que lleva de la emigración voluntaria al exilio forzado.
Vale la pena recordar, con el cubano Joel Franz Rosell (4), que la literatura infantil no se distingue de aquella reservada al consumo adulto por la temática, sino por el tratamiento de los temas, adecuado a experiencias y características del desarrollo físico, cognitivo y emocional de los niños. Debido a las características del público infantil, los relatos para niños acuden a narraciones episódicas ágiles e interesantes, explicaciones breves y sencillas, abundancia de elementos lúdicos y juego con las posibilidades sonoras y semánticas de la lengua. Con estos rasgos presentes, otros ejemplos en lengua hispana de literatura para niños y jóvenes que aborda la temática de la emigración y del exilio son los relatos “Frida” (1995), de la colombiana Yolanda Reyes; Una isla como tú, Historias del barrio (1997), de la puertorriqueña Judith Ortiz Cofer; Amigos del otro lado (1993), de la escritora chicana Gloria Anzaldúa y Cajas de cartón (1977), del también chicano Francisco Jiménez.
Estos relatos cuestionan la idea de la literatura infantil como simple y trivial. “Los problemas de la migración están presentes en la literatura infantil de diversa procedencia geográfica, la cual aborda temas relacionados con la interculturalidad, tales como el racismo, la afirmación de las diferencias, las circunstancias históricas, sociales, económicas y políticas que explican las situaciones de confluencia de culturas” (Flor Rebadal 2).1 Cada historia realza una faceta distinta sobre la condición de ser extranjero, sobre las alternativas que se le ofrecen a esta figura y sobre el posible destino que le espera (Rexach 326). Como en la literatura sin adjetivos que limiten su audiencia, la migración es un tópico que sirve a los escritores para explorar la condición humana (White 6). Por ello, la literatura infantil aborda la complejidad que conlleva el fenómeno de la migración tanto para niños como para adultos.
“Y aquí se cuenta la maravillosa historia del Gatopato y la princesa Monilda” está dirigido a lectores de 5 a 7 años; “El día en que dos ciudades contrarias descubrieron que eran hermanas”, a lectores de 7 a 9 años y Grum Grum el centolla, a una audiencia de 9 a 12 años. Las tres historias acuden a figuras de animales y de entes no humanos para representar simbólicamente la problemática condición del emigrante. Esta opción retórica no es infrecuente en la literatura hispana que aborda la misma temática, como ilustran El portero, de Reinaldo Arenas, La rambla paralela, de Fernando Vallejo, Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, y decenas de fábulas políticas latinoamericanas del siglo XIX (Camurati).2


El relato de la argentina María Elena Walsh, “Y aquí se cuenta la maravillosa historia del gatopato y la princesa Monilda,” evoca cuentos de hadas y relatos medievales de raigambre oral.3 Es un relato breve, sonoro, rítmico, constituído por frases cortas, en las que se intercalan posibles preguntas de un lector infantil. Este cuento trata de la llegada al reino de Gulubú de un Gatopato, un animal híbrido entre la especie de los gatos y la de los patos. Después de ser rechazado por las dos especies, el Gatopato opta por el mutismo y se aleja de los dos grupos. Finalmente, la aceptación viene de una especie que no es ninguna de las dos que lo constituyen. Viene de una niña humana, la princesa Monilda. En el palacio de esta princesa, el Gatopato conoce a una hembra tan híbrida como él, una Gatapata con quien da continuidad a la “especie gatipatil.” El desenlace de la historia muestra que la aceptación y la asimilación total provienen de seres exactamente de la misma especie o de otras completamente diferentes, pero no de aquellas con las que sólo se comparten rasgos, aunque se provenga de las mismas.



La presencia de elementos de una especie en un individuo que exhibe a su vez elementos de otra, es motivo de desconfianza, indignación y rechazo de parte de las dos especies. Éstas quieren conservarse “puras,” pues se ven una a la otra como enemigas naturales, de ahí que sea inconcebible la mezcla. Dos aspectos del Gatopato, como de cualquier forastero, sintetizan su carácter “anómalo,” la apariencia física y la lengua:

Una vez en el bosque de Gulubú, apareció un Gatopato.
¿Cómo era?
Bueno, con pico de pato y cola de gato.
Con un poco de plumas y otro poco de pelo. Y tenía cuatro patas, pero en las cuatro calzaba zapatones de pato.
¿Y cómo hablaba?
Lunes, miércoles y viernes decía miau.
Martes, jueves y sábados decía cuac.
¿Y los domingos?
Los domingos, el pobre Gatopato se quedaba turulato sin saber qué decir. (43)

La narración hace énfasis en las dificultades lingüísticas del gatopato; aunque éste habla las lenguas de las dos comunidades en las que se encuentra, su uso de las mismas no es exactamente igual al de ninguna de ellas. El gatopato es sospechoso no por el conocimiento de las dos lenguas, sino por la manera peculiar de usarlas, por su ideolecto. “Ninguna otra marca o señal tiene la eficacia de la lengua para establecer, señalar, denunciar o delatar la diferencia, lo foráneo, lo extranjero. La lengua es el corazón delator” (Marini 553). El uso anómalo de la lengua es un rasgo que acompaña al exiliado; para el hablante, tanto como para el escritor en el exilio, la lengua “es un saber y el error de ese saber” (Marini 553). Ese “error” en el manejo lingüístico corresponde justamente a la dimensión creativa en el uso de las posibilidades expresivas de las dos lenguas entre las cuales se desplaza el forastero. Sin embargo, tal creatividad es altamente sospechosa y origina la marginación del individuo dentro de la comunidad a la cual intenta integrarse.
El Gatopato ha encontrado una solución provisional para el conflicto lingüístico en la creación de un esquema que lo libere de la dificultad de decidir qué código usar, pero la irregularidad de la realidad –el número impar de los días de la semana- desborda la simetría lingüística que había mantenido, lo que le impide usar su bilingüismo. El Gatopato es sospechoso por “exceso,” no por carencia, lo cual ilustra la paradójica condición del extranjero. Como señala Julia Kristeva, “el extranjero está reducido al silencio a pesar de ser políglota, arrinconado en su mutismo, a pesar de su conocimiento de más de una lengua. Así, entre dos lenguas, su reino es el silencio” (Kristeva 15). A su vez este mutismo contribuye a que el extranjero se mantenga aislado y a que permanezca en él la convicción de que es imposible integrarse a esa comunidad que lo expulsa.
“El día en que dos ciudades contrarias descubrieron que eran hermanas,” de la dominicana Margarita Luciano, cuenta la reconciliación entre la ciudad de ABC y la ciudad de 1,2,3, las que por mucho tiempo se habían considerado enemigas. La primera de ellas está habitada sólo por letras, y la segunda sólo por números. Los habitantes de los dos lugares desconocen lo que tienen de común entre ellos, y lo único que les han contado sus respectivos gobiernos es que la otra ciudad tiene deseos expansionistas y, por lo tanto, representa un peligro. Las confrontaciones han llevado a la guerra permanente, a pesar de la vocación pacifista de algunos habitantes y gobernantes de los dos pueblos. El miedo es el sentimiento que media las relaciones entre abecianos y unodostrecianos. Así sucede hasta un día en el que un abeciano viaja a la ciudad de los unodostresianos, se hace pasar por uno de ellos, conoce la ciudad enemiga, empieza a valorarla y convence a algunos de sus conciudadanos de que sigan su ejemplo. Paulatinamente se produce un acercamiento entre los habitantes de los dos lugares.
Una estrategia fundamental de los abecianos para conseguir este acercamiento a los unodostrecianos es participar en la producción de televisión. Los abecianos descubren el poder que allí ejerce la televisión en el establecimiento de imágenes acerca de los otros pueblos.4 Ciertos pasajes en la descripción de la ciudad de ABC podrían leerse como alusiones a Cuba: el aislamiento debido a la geografía, la falta de información que sobre ella tienen los habitantes de otras ciudades, la importancia que en esta tiene la educación y el carácter colectivo de la propiedad. “En la ciudad de las letras los habitantes eran amigos. Juntos compartían todo lo que tenían: las casas, la comida, las ropas, los libros, los juguetes… en fin, todo lo que había” (2). La convivencia solidaria de los abecianos y su elevado nivel intelectual permite que sean ellos quienes primero cuestionen la supuesta enemistad con los unodostrecianos.
La elección del sistema alfabético y del sistema numérico para representar la identidad de los dos pueblos en conflicto mantiene el equilibrio de fuerzas entre los mismos, pues los dos parecen igualmente necesarios e importantes. Esta elección atiende también a un aspecto básico de las relaciones humanas, la necesidad de construir sistemas de comunicación. El relato establece así un llamado a usar todos los códigos comunicativos disponibles para lograr un acercamiento entre los pueblos.
La historia cuestiona la idea de oposición, pues las dos ciudades que se creían contrarias sólo lo son desde una perspectiva fija, pero si ésta se modifica, desaparece la oposición. Prueba de ello es que los habitantes de una ciudad se pueden hacer pasar por los de la otra, de acuerdo con la posición corporal que asuman. Por ejemplo los abecianos E, O, I, P y S entran al revés a la ciudad de 1,2,3 donde son confundidos con los unodostrecianos 3, 0, 1, 9 y 5. Por mucho tiempo las letras de ABC visitan durante el día la ciudad de 1,2,3 y regresan en la noche a su propia ciudad. Antes de entrar a su ciudad se voltean de nuevo. Estos viajes continuos, regulares y breves de los abecinaos a la ciudad foránea semejan las recurrentes migraciones temporales, “migrants may live in a number of worlds, and move between them on a daily, annual or seasonal rhythm” (White 3). Como los migrantes temporales, estos abecianos trabajan en el lugar foráneo y descansan en el lugar del que son nativos. Tampoco hay para ellos ruptura total con el lugar del cual proceden, a pesar de la gran cantidad de tiempo que pasan fuera del mismo.
La facilidad con la que los abecianos se desempeñan dentro de la cultura de los unodostrecianos semeja también la condición de los individuos “transnacionales,” entendidos estos como individuos que tienen una existencia doble, que participan de redes sociales, económicas, políticas y culturales tanto en su lugar de origen como en el nuevo lugar en el que se establecen. Estos sujetos transnacionales usualmente son bilingües y dominan los códigos culturales de los dos lugares entre los que se mueven. Con frecuencia este grupo selecto de individuos tiene privilegios de clase que son los que le procuran el manejo tecnológico, la educación y las destrezas sociales necesarias para el fácil desenvolvimiento en las dos culturas (Westwood y Phizacklea 117). Estos migrantes abecianos pueden corresponder a una élite ilustrada en su comunidad de origen.
Al final del relato la amistad entre los dos pueblos se consolida con la unión matrimonial entre ciudadanos de ambas comunidades: “Hoy día, en ambas ciudades es común ver niños y niñas llamados 1F, 9B, A2 y de otras formas que resultan de matrimonios de abecianos y unodostresianos” (Luciano 12). Como con el gatopato, la unión conyugal y la reproducción validan la existencia de la nueva especie. Por otra parte, los nombres de los individuos formados por la combinación de letras y números implican concebir la migración como proceso transcultural, entendiendo ”tranculturación” en el sentido planteado por el cubano Fernando Ortiz, como un proceso caracterizado por el intercambio mutuo de culturas, por el entrecruzamiento de las mismas, un proceso que va más allá de la pérdida de una cultura y de la adquisición pasiva de una nueva.
Así mismo la transformación de los individuos de las ciudades de ABC y de 1,2,3 y las creaciones que surgen de este continuo desplazamiento aluden a la importante producción cultural de los intelectuales en el exilio, los cuales retornan literal y simbólicamente a sus lugares de origen y producen obras que recrean su nueva condición de trasplantados. Incluso aquellos exiliados que rechazan su nación de origen no pueden escapar de la cultura de la misma (McClennen 34). En el relato de Luciano la producción cultural de los exiliados es presentada como altamente enriquecedora para las dos comunidades en cuestión, pues proporciona una mirada atenta, reflexiva, productiva y optimista tanto sobre la cultura foránea, como sobre la propia cultura.
El giro corporal que hacen los abecianos E, O, I, P y S para hacerse pasar por los unodostrecianos 3, 0, 1, 9 y 5 corresponde también al movimiento traslaticio de sentido que se produce en la traducción, proceso fundamental en este intercambio lingüístico y cultural que narra la historia. Como señala Vladimir Ivir, cualquier acto de traducción y cualquier acto de comunicación –incluso dentro de una misma lengua— son intentos por propiciar un acercamiento entre culturas (117). “El día en que dos ciudades contrarias descubrieron que eran hermanas,” invita a reflexionar sobre el extranjero como un permanente traductor, no sólo de la lengua, sino también de la cultura. Esta dimensión, señalada por Kristeva, realza el papel del extranjero como intérprete y mediador de las culturas entre las que se desempeña. En el relato de Luciano esta labor es pacifista y sólo es posible a partir de opiniones e iniciativas disidentes en cada grupo, pues han sido los ciudadanos, a título personal, quienes han liderado el acercamiento a los pueblos considerados enemigos.
En Grum Grum el centolla (1990), del también dominicano Óscar Holguín-Veras, puede verse lo que la escritora cubana Julia Calzadilla llama “el rostro marítimo de la antillanidad” para referirse a la poesía de autores isleños tales como Nicolás Guillén y Mirta Aguirre (3). Este extenso relato episódico ofrece abundantes descripciones del paisaje marino, en el que son especialmente importantes arrecifes de coral, corrientes marinas, athalasia, diversos tipos de peces, pulpos, tortugas, cangrejos y erizos.
La narración participa del grupo de textos infantiles llamados “literatura del ambiente,” pues aborda los cuatro grandes temas sobre el ambiente: “los secretos de la naturaleza, los refugios o santuarios naturales, las especies en peligro de extinción y los ciclos de vida” (Cruzado 72). Como no es infrecuente en la literatura para niños y jóvenes, el relato exalta el valor de lo propio. El protagonista de la historia es un cangrejo, de ahí que las variedades del cangrejo –centolla, cangrejo, jaiba-, los elementos físicos que caracterizan a cada una, el ecosistema al que pertenecen, sean todas dimensiones que se abordan en la narración.5
Grum Grum el centolla ilustra el exilio como condición existencial. Este relato narra el peregrinaje de un cangrejo de mar, en búsqueda de una comunidad que lo acepte y en la que pueda ser feliz. Como muchos relatos sobre la migración, éste cuestiona diversos aspectos sobre la identidad y la auto-imagen del protagonista y sobre las dificultades que encuentra para encajar en su comunidad de origen. “Indeed, sociological and anthropological studies have often suggested that migrants may be effectively ‘lost’ to their home communities long before they actually pack their bags and leave” (White 2). Grum Grum el centolla invita a pensar la migración como un posible espejismo que busca acallar la insatisfacción del individuo consigo mismo, pero que con tiempo se revela como una trampa que ahonda aún más la precariedad y la carencia ya existentes.
Inicialmente Grum Grum experimenta un sentimiento de inadecuación entre los animales marinos, pues no puede jugar al escondite con ellos: “Los ojos de Grum Grum eran tan largos que se proyectaban varios metros fuera de su órbita; parecían verdaderos aditivos telescópicos, así que cuando los demás se escondían, para Grum Grum era muy fácil visualizarlos y descubrirlos rápidamente; pero cuando era lo contrario y él tenía que esconderse, al primero que descubrían era a Grum Grum, y todo por el color de su carapacho que era de un rojo amarillo tan intenso que la luz del sol dejada filtrar por las grandes masas de agua le hacían refulgir como luciérnaga en gestación” (16).

Para cambiar su color y el tamaño de sus ojos, Grum Grum acude al pintor marino, Pulpo el Tentaculoso, y al cirujano del mar, el Pez Espada. Este último le corta las antenas y el primero lo pinta de “un gris azulado casi pardo” (24). Después de deshacerse de estos rasgos que lo hacían incómodo para sus amigos marinos, Grum Grum regresa a su comunidad. Sin embargo, los cambios físicos le traen nuevos problemas para jugar al escondite, pues ahora su débil visión le impide encontrar a sus amigos cuando a él le corresponde buscar, y su nuevo color hace que se confunda con la vegetación marina y no sea encontrado, cuando es él quien se esconde. “Sucedió lo que tenía que suceder: las especies marinas dejaron de jugar con el centolla y éste quedó nuevamente aislado, hasta tal punto que decidió buscarse nuevos amigos pero fuera del mar” (26).
Grum Grum emigra a la tierra, pero tampoco allí se siente aceptado. Retorna a su comunidad de origen, se enamora de una centolla, pero es rechazado por los de su especie. Estos últimos muestran una profunda desconfianza hacia él a causa de la extraña apariencia física que tiene y del largo abandono de su lugar natal. Grum Grum huye con su compañera hacia la tierra, donde ahora es ella quien sufre marginación --debida en parte a dificultades físicas para acoplarse a su nuevo habitat-- así que ella regresa al mar con sus crías. En la vejez, en la tierra, rodeado de su descendencia, Grum Grum pide a sus hijos que, una vez muerto, le permitan recobrar su color natural, en un intento por reconciliarse consigo mismo y con las características de su especie.
La ambivalencia que caracteriza los relatos sobre la emigración (White 12, McClennen ) se manifiesta claramente en Grum Grum: en la valoración que el cangrejo hace de sus congéneres, en la búsqueda permanente de un mejor lugar donde vivir, en su actitud hacia las nuevas comunidades que lo albergan, hacia sí mismo y hacia su propio cuerpo. Una de las mayores contradicciones del inmigrante es aquella que afecta la relación de éste con su propio cuerpo “the body as object of representation and presentation of the self, the body as the seat of affect and of the intellect (for the body is inhabited by the entire group that lives inside us), the body as instrument of labour and as site and expression of illness” (Sayad 179). El cuerpo del individuo como estandarte del grupo al cual se pertenece es especialmente importante para los congéneres de Grum Grum, quienes ven las modificaciones físicas de este último como obvia prueba de falta de pertenencia y orgullo hacia la comunidad de origen.
Aunque algunos centollas se sienten cautivados por los rasgos peculiares del cangrejo, como le sucede a Grim Grim (la hembra con quien él se reproduce), o sienten curiosidad por sus experiencias de viajero, la mayoría de sus congéneres lo rechaza abiertamente. Como en la historia del Gatopato, la mayor hostilidad viene de los miembros de la especie de la cual proviene.
Aquí se revela la dimensión trágica del destino del emigrante. Lo que éste hace para evitar la marginación es, justamente, lo que la desencadena. Aunque el centolla inicia su travesía como emigrante, al pasar el tiempo su emigración voluntaria se convierte en exilio forzado. La actitud del emigrante está marcada por la esperanza de que al salir de su tierra va a encontrar un medio más propicio para su felicidad, su mirada está puesta en el futuro, no en el pasado. En cambio el exiliado, forzado a no volver a su tierra, está inmerso en la nostalgia, en la añoranza de un mundo idílico perdido (Rexach 326). Esta nostalgia profunda que se suma al desarraigo dificulta aún más el proceso de adaptación al nuevo medio, con lo cual va aumentando para el emigrante la sensación de precariedad y aislamiento (Enrique 6). En Grum Grum el centolla se aprecian claramente tanto la actitud esperanzada del emigrante como la condición dolorida del exiliado. A medida que pasa el tiempo, Grum Grum abandona sus fantasías iniciales y se resigna a sobrevivir de la mejor forma posible en el lugar foráneo. Al final del relato su fantasía es volver al origen, pero sólo puede hacerlo como cuerpo inerte.
El exilio de sí mismo que vive Grum Grum se manifiesta claramente en su extrañamiento frente a dos atributos definitorios del individuo: el cuerpo y el nombre. Grum Grum siente que estos no le pertenecen, pues son sólo elementos mediadores entre él y los otros y desempeñan, ante todo, la función de permitirle la integración a la misma. Tanto su nombre como su cuerpo son modificables en la medida en que los demás lo requieran y que esto facilite la asimilación, la aceptación y la pertenencia al grupo.
Cuando Grum Grum abandona el mar, decide llamarse “paloma de cueva,” nombre con el que se presenta ante sus nuevos amigos. La paloma se siente ofendida por la usurpación del nombre, señala que él es un “cangrejo,” término que significa “feo,” y decreta que ese será su nombre en adelante. Antes Grum Grum había renunciado a sus atributos físicos característicos, a su comunidad marina y a su lugar de nacimiento, ahora renuncia tanto a su nombre como a su derecho de elegir un nombre.
Durante el tiempo del exilio, Grum Grum no es plenamente conciente de las repercusiones que vendrán tras el abandono de su habitat marino: éstas van presentándose a medida que pasa el tiempo, dificultando cada vez más el regreso. La creciente conciencia de Grum Grum sobre su filiación regional y genérica se manifiesta en la decisión final de deshacerse de las marcas físicas del desarraigo. Desde la alienación y la nostalgia del exilio, Grum Grum añora su lugar natal, que ahora despierta admiración en él, y añora también una armonía inexistente entre él y sus congéneres marinos y entre él y su nuevo hogar terrestre. La continuación de su especie le brinda satisfacción a Grum Grum, pero esto obedece al cumplimiento de sus funciones biológicas y sociales, no a su felicidad como individuo.
Como ha señalado Bruno Bettelheim, con frecuencia los relatos para niños y jóvenes desempeñan una función terapéutica a partir de la oportunidad que brindan a sus lectores de familiarizarse con situaciones y asuntos que les provocan una profunda ansiedad y de experimentar el placer de dominar tal ansiedad (Carrasco 45). Los tres relatos aquí considerados retoman situaciones conflictivas y, con ello, invitan a la reflexión sobre las mismas, sin embargo, no ofrecen desenlaces ni clara ni definitivamente felices, aunque insinúen la posibilidad de finales armónicos.6
En los tres relatos aquí comentados se pueden ver diferentes actitudes hacia los temas del exilio, de la migración y de la condición del extranjero, pero se pueden ver también aspectos comunes en tal representación, tales como la concepción inclusiva de lo “nacional” y la ausencia de la noción de “patria.” En Grum Grum el centolla y en “Y aquí se cuenta la maravillosa historia del gatopato y la princesa Monilda” los protagonistas manifiestan un profundo deseo de pertenencia a una colectividad, deseo que atiende a la necesidad humana básica de “sabernos pertenecientes a una unidad superior a la vez dotada y dadora de sentido” (Savater 31). Sin embargo, en los dos relatos este deseo de pertenencia no se vincula con unidades territoriales definidas ni con identidades nacionales de ninguna índole. Como es frecuente en la literatura para niños, el deseo de encajar en un grupo, de ser aceptado y apreciado por el mismo, no equivale a deseo de pertenecer a una entidad territorial dada.
En muchos casos, la identificación de naciones es más un obstáculo que un medio para facilitar este reconocimiento humano, así lo prueba “El día que dos ciudades contrarias descubrieron que eran hermanas.” En esta historia los límites geográficos y las fronteras cifradas en los muros construidos por los gobernantes constituyen el obstáculo para que los habitantes de las dos ciudades se reconozcan como congéneres. Como afirma Tatiana Rageot, “Los libros para niños mantienen el sentimiento nacional, pero también el sentimiento de humanidad. Describen la tierra natal con amor; pero también describen tierras lejanas donde viven hermanos desconocidos. Cada país da y cada país recibe; los intercambios son incontables y así nace, en la edad de las primeras impresiones, la república universal de la infancia” (Beuchat 62). Y es ese “sentimiento de humanidad” lo que prevalece en los tres relatos latinoamericanos aquí abordados. A través del manejo de procedimientos narrativos adecuados a las características físicas, emocionales y cognitivas de los niños --y desde diversas perspectivas-- tales relatos ahondan en la complejidad de los procesos de migración y exilio. Las tres narraciones propician la reflexión, la comprensión y la asimilación de los procesos migratorios y contribuyen a una vivencia menos traumática de los mismos y/o más gozosa de los mismos.

Notas

1 “Los problemas de la emigración son otro gran apartado del racismo, que también tienen cabida en la literatura para niños y jóvenes. Podemos encontrarnos un emigrante español en Dinamarca en Zuecos y naranjas, de Montserrat del Amo; la búsqueda de trabajo lejos de casa en El rey Gaspar, de Gabriel Janer Manila; un niño español de doce años en Alemania en Antonio y el país del silencio, de Mercedes Neuschafer-Carlón; un emigrante portugués en 80
Latin American Essays vol 20, 2007
Francia en María de Amoreira, o una familia portuguesa en Mallorca en La isla de las montañas azules, de Manuel L. Alonso, sin olvidar la espléndida obra de Marie Féraud Anne aquí, Sélima allí, que es la búsqueda de identidad de una joven argelina en Francia” (Flor Rebadal 3).
2 El texto de Camurati muestra numerosos ejemplos en la fábula hispanoamericana del uso diacrónico de figuras animales para referirse a la coexistencia de varias culturas.
3 Varios rasgos del título de este cuento invitan a una lectura intertextual del mismo en relación con relatos medievales y con cuentos de tradición oral: el extenso título, el adjetivo “maravillosa” para calificar la historia, la mención de los protagonistas y el comienzo con la conjunción “y” que facilita la yuxtaposición de historias y la continuación del relato oral de las mismas. El título, la imprecisión temporal, la ubicación espacial de la historia en “el bosque de Gulubú” y la existencia de reinos y princesas relacionan este relato con los lugares fantásticos de los cuentos de hadas. Tales marcos espacio temporales, sin un referente real específico, proveen a la historia de mayor universalidad, de modo que los eventos de la misma podrían también suceder en el “ahora” del momento en que el público infantil emprende la lectura.
4 El consumo de la televisión y el enorme poder que ésta tiene sobre los niños son preocupaciones temáticas de muchos relatos contemporáneos para niños, aparecen, por ejemplo, en María de los dinosaurios, de Yolanda Reyes, y en La rebelión de los conejos mágicos, de Ariel Dorfman.
5 Cruzado da algunos ejemplos de literatura infantil ambiental en Puerto Rico: Matum. El Manatí (1991), escrito e ilustrado por María Teresa Arrarás Mir; El coquí explorador (1991), con texto de Elbia Vásquez e ilustraciones de Mayra y Rachid Molinary; y Sueño en El Yunque (1993), de Graciela Rodríguez Martinó e ilustrado por Anaida Hernández (72). Numerosos relatos latinoamericanos para niños tienen como protagonistas a figuras de animales propios de la zona, por ejemplo las historias de Chigüiro, en Colombia; las del manatí, en Venezuela o las del coquí en Puerto Rico.
6 Aunque se considera un rasgo propio de la literatura para niños, la literatura toda, sin distinciones de audiencia, permite que el lector se enfrente con sus miedos. En la literatura infantil estos miedos pueden ser: la oscuridad, una visita al doctor, el comienzo de la escuela o la muerte de una mascota. Un elemento que está presente en todos estos eventos es la ansiedad que provoca una situación que el lector no controla (Carrasco Lluch 52).
Obras citadas
Beuchat, Cecilia. “Literatura para niños, cultura y traducción.” Taller de letras 18. Santiago de Chile, (1990): 55-64.
Calzadilla, Julia. “La literatura caribeña para niños y jóvenes de expresión española: ejemplos de insularidad antillana.” Cuatrogatos: revista de literatura infantil 4 (octubre-diciembre 2000): 1-5.
Camurati, Mireya. La fábula en Latinoamérica. México: UNAM, 1978.
Carrasco Lluch, Pilar. “Posibilidades terapéuticas de la literatura infantil.” Cuadernos de literatura infantil y juvenil. 16 (158), 2003: 44-53.
Cruzado, Waded. “Aire, mar, tierra y palabras: la literatura infantil y la
educación ambiental.” Atenea 14 (1-2), 1994: 69-76.
Enrique, Aurora. “Cesare Pavese: entre el exilio y la infancia.” Espéculo 18 (10), 2001: 1-14.
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Latin American Essays vol 20, 2007

martes, 15 de agosto de 2017

OPINIÓN DE KIANNY N. ANTIGUA SOBRE BREDO, EL PEZ DE JOSÉ M. FERNÁNDEZ PEQUEÑO

Acabo de leer BREDO, EL PEZ, de José M. Fernández Pequeño, y no quería, no quería terminar, no porque quisiera un texto de mayor volumen, sino porque me pareció extraordinario. ¡Un texto maravilloso! Junto a Bredo, viví en el estanque[la isla], sentí sus pasiones y sus miedos; también sentí y sufrí el mazo y las artimañas del poder. Junto a él exploré las profundidades del océano[mundo] —y vi como la luz del sol ilumina las espaldas a aqullxs que nadan bajo su sombra—, y me amisté de las diversas criaturas que allí[aquí] moran. Lo disfruté tanto que hasta me salió una moraleja (y perdónenme el atrevimiento, que de esto yo no sé):
En patio grande o pequeño
pocas cosas nos motivan
como crecer, no de barriga,
sino de los ojos pa’ dentro.
Todxs somos muy valiosxs,
rarxs y hermosxs, y (casi) todxs
brillamos y somos más felices,
y quien lo sepa que lo grite,
cuando vivimos en libertad.
Gracias Pequeño, por este gran libro.
¡Crece nuestra literatura infantil y juvenil!
ka

lunes, 17 de julio de 2017

La metáfora del estanque


A propósito de “Bredo, el pez”, de José M. Fernández Pequeño

Por: Bismar Galán

Aquí está Bredo, uno de los tantos peces que han intentado escapar del estanque o al menos ascender en sus turbias aguas. Esto equivale a decir: “Aquí está Fernández Pequeño, el verdadero Bredo, quien ha logrado escapar del estanque, nuestro estanque, y tenido el valor de contar su aventura”. ¿Demasiado rápido para arrebatar el antifaz al narrador? Tal vez, pero asumo el reto. Lo asumo bajo el convencimiento de que, además de la genialidad y la ingenuidad propia del Principito, en esta obra hay mucho de la trascendente “Rebelión en la granja” de Orwell, gracias a la compartida visión del totalitarismo, la supresión de la voluntad individual y la manipulación de la verdad.
Claro que pude escribir sobre la sencillez creadora del autor, de lo ingenioso de su propuesta, de la distancia que logra entre concepción y expresión exacta, y simplicidad. Sí, pude hablar de la sublime y subyacente audacia poética que desborda la narración o de esa fuerza que es propia del lenguaje puro y coherente; pude hablar de ese mundo interior, infantil y a ratos cauto que identifica al texto. Pude hablar de esas imágenes que hacen de “Bredo, el pez” una obra cautivadora y sin edades. Como también pude dejarme cegar por el gozo y el placer desbordantes en cada una de sus páginas.
José M. Fernández Pequeño
Mas, ante la oportunidad y honor que me han sido concedidos, he preferido apelar a lo subyacente, a esa realidad solapada en la aparente inocencia que identifica a la historia de Bredo. Detrás de esa simulada ingenuidad, detrás de esas aguas tan propias como persistentes en los caribeños y sus creaciones (léase “su cultura”), hay una inquietante suma de mensajes y metamensajes que serán más perceptibles, estoy seguro, para quienes hemos tenido la “suerte” de vivir en el estanque. Sí, ese estanque donde no solo “la insularidad nos corroe” y donde el ansia de libertad nos magulla hasta la sombra.
Confieso que, para analizar esta elegante obra, lejos del apego al tecnicismo demandado por la crítica literaria y como he anunciado más arriba, he preferido buscar más allá del mensaje literal. He preferido hacerlo desde la metáfora que aflora en todo el texto, desde su propio título. En ella persisten, con total naturalidad y bañadas de inocencia, situaciones que ha tenido que vivir el autor antes, durante y después de escapar a la intolerancia y la marginación.
Esta metáfora trasciende el tributo a la migración, un tributo sin lisonjas ni medallas, pleno de imágenes que erizan la piel. Esta metáfora salda una deuda con la lacerante herida que provoca dejar el terruño para aventurarse a buscar y buscarse más allá de ese estanque que sus dioses venden como alfa y omega, como el único y real paraíso terrenal.
Aquí, el “quién soy” se convierte en el interrogante que empuja al singular personaje a la búsqueda de su identidad, centro del dramatismo que da sentido y sirve de excusa para la confidencia. Como todo hecho bien narrado, en “Bredo, el pez” lo literario se va hilvanado con sobriedad, sencillez y profundidad a la vez, a través de rupturas expresivas, sin perder la cohesión ineludible entre contenido y forma. Junto con la belleza que le es propia a la buena literatura, en esta obra el lector encontrará: amor, fidelidad, re-creaciones, enajenaciones, miedos, sufrimientos, dolor e impotencia social.
Escapar del estanque, si no es un sueño, muchas veces se convierte en una obsesión de aquellos “peces” que deciden enfrentar las circunstancias que tratan de hacerlos diminutos e indefensos, aquellos sobre los que redes y anzuelos se ciernen como lluvia de flechas de los arqueros de la dinastía Qin.
Son constantes en “Bredo, el pez”: el miedo, la sospecha, la desigualdad, el acecho… Para expresarlo, el autor pone la palabra precisa en boca de sus personajes, palabra resultante de la más personal meditación sobre ese estanque que evidentemente ama con la misma fuerza que extraña.
Precisamente, extrañar a los seres queridos es de las primeras y más naturales reacciones del que abandona su suelo. Llegan nostalgia, reconocimiento y reafirmación del amor: “Ninguna otra tenía unas escamas tan brillantes, y menos aún aquel aro plateado alrededor de sus ojos”, al decir sobre la madre de Bredo, esa madre que él idolatra y que puedo asegurar –yo que la conocí muy bien– era, además, la bondad personificada.
Puede la palabra desde arriba ser un arma tan benigna como fatal. De ahí que citar su persuasivo discurso es la forma más precisa para definir (criticar) cómo los peces protectores (¿cerdos de Orwell?) nos dibujan el estanque con la intención de conservarnos como parte de su mancha: “No hay peces extraños ni más mundo que este estanque. Nada existe fuera de lo que ves a tu alrededor”. Y así lo creímos y lo defendimos, hasta conocer otros mares; pero así lo creen y lo defienden muchos otros, incluso sin conocer el propio estanque.
Son diversas las enseñanzas dirigidas a construirnos esa paranoia colectiva en que se nos sume, sobre todo con la intención de sembrar la duda y la sospecha. Allí aprendimos a sospechar eternamente, de todo y de todos porque, como nos lo revela Fernández Pequeño a través de sus peces, “cuanto más amable se oyera, peores intenciones tendría quien hablaba”. Tenía razones el pez para sospechar: “Aquí hay algo raro. Cuidado si no intentan engañarme para que esté tranquilo y hacerme después quién sabe qué horribles cosas”.
Conozco, como Bredo, del miedo que persiste en el estanque, y como dijo la piedra, “me parece que lo más monstruoso ahora mismo es tu miedo”. Y se ha convertido en algo cotidiano debido a las consecuencias que podrían derivarse del hacer, el decir y hasta del simple pensar. Es por eso que Bredo pensaba que “Se había vuelto una vergüenza para los suyos y no quería pensar en el castigo que le esperaba si subía”, aunque no estaba dispuesto a ser condenado a ser siempre de los de abajo. Todo así, porque en nuestro estanque, como nos asegura el narrador, “el miedo del pez era más fuerte que su dolor”. Lo peor es que lo sigue siendo para la mayoría de los peces condenados a permanecer.
En “Bredo, el pez”, como en el real estanque, la persecución, el encierro, la vigilancia, la desigualdad se vuelven una obsesión. De ahí que, ante el encuentro con alguien que ya ha logrado salir y dejado de comer solo musgos, fluya un deseo que conduce a la más usual de las preguntas: “¿Cómo podría salir del estanque?”.
No es para menos, porque entre tantos motivos, se eterniza la sensación de vigilancia en que hemos estado sumergidos, casi siempre sin saber por quién y muchas veces sin conocer el porqué. Testimonios de Bredo así lo confirman: “había sido vigilado durante los días anteriores sin que él se percatara”. Lo cierto es que, cualquiera que sea el espacio, seguimos cargados de la vacilación: “Yo también tengo la duda de que somos observados”. Estamos convencidos de que somos vigilados, esencialmente si intentamos llegar, escalar y mucho más, si se sospecha que deseamos escapar… Pero, ¿cómo no intentarlo si la desigualdad nos empuja y “los peces más grandes del estanque, nunca quedan atrapados en la red de los dioses”?
Cuando logramos burlar los bordes del estanque, nos lacera la nostalgia. Nostalgia por aquellos que quedan dentro y que emerge en aseveraciones tan elocuentes como estas: “Si al menos Carlos, Montse y Sabrina estuvieran cerca”. “¿Quién viera a Carlos el calculista manejando el aparato de Palina?”, en claras evocaciones a la libertad y a las carestías de los otros, los que se quedan atados al estanque y sus realidades.
Pero Bredo logró salir del estanque y ver que “el mundo”, digo el mar abierto, sí existe. Pero con el vuelo llevó esa herida en el costado, esa herida que cicatriza pero que jamás sana en quienes logramos escapar, porque como he dicho en otro lugar “escapar es una herida”. Luego, una vez en mar abierto, comienzan las dudas, la autointerrogación: “¿Dónde he venido a dar? Deja ver si al final era mejor quedarse en el estanque”.
Fuera del estanque, nada ganará más valor que la amistad, la mano de esos que nos reciben y se convierten en los nuevos hermanos. “…en aquel lugar tenía libertad de hacer lo que quisiera, pero también el peligro estaba en todas partes y él dudada mucho que pudiera sobrevivir sin ayuda”, en referencia al espacio receptor. Y en paralelo, como es natural, la voz del miedo de los nativos ante el extraño: “Que se cure rápido y diga adiós. Aquí no hay espacio para nadie más”. Pero no importa, afuera lo más valioso es que “nada era tan impresionante como la luz intensísima que corría por aquel lugar…”. Se ha dicho “luz”, de esa que se extraña en el estanque.
Pero volver, no al estilo Almodóvar, es de las grandes obsesiones de quienes escapan del estanque. Por eso Bredo, y a propósito de contrastes lumínicos, regresó y “el estanque lo recibió con  su escasa luz y su agua densa, de un azul que ahora le parecía descolorido”. Sí, podía notar las diferencias porque ahora tenía con qué contrastar realidades.
Se encuentra de nuevo en un estanque donde se especula del que escapa, como eso de que “Bredo había muerto”, como de otros se dice que «cambiaron de sexo» aunque no sean chernas o que «están en una misión encomendada por los dioses del estanque», manera sutil de crear más dudas y desconfianza entre los peces. Por eso, entre los amigos de siempre unos se muestran inquietos; otros, curiosos y los más, desconfiados. Mientras, Bredo se hace más preguntas: “¿Cómo puede alguien preferir estar preso en el estanque, donde lo único que hicieron siempre fue abusar de él, en lugar de salir y ser libre?”.
En toda esa vida en el mar abierto, léase “mundo”, se aprende, sobre todo se aprende a perder el miedo y a decir. Eso hizo Bredo: “¡Es mentira! Esos que echan comida en el estanque son humanos, no dioses; y tampoco es verdad que saquen a los peces en su red para llevarlos a vivir en ningún mar. Los matan, que los vi con mis ojos”. Por eso, digo yo, se les teme a los peces que salen a mar abierto y regresan con realidades que esgrimen, algunas veces con relativa sutileza y otras, con euforia desbordada.


Faltaría decir que, para la construcción de esta metáfora, Fernández Pequeño apela a la aventura, tema favorito de los niños. Esgrime un lenguaje sin artificios y mágico a la vez, donde la fantasía resplandece y asombra. Nos muestra una historia que atrapa, mientras crece en dinamismo y expectativas, obligándonos a mantenernos pegados al texto, a sus personajes, a sus esencias... Para mayor fortaleza, combina el heroísmo individual con el colectivo: exclusiva manera de sobrevivir en un estanque en el que los peces llevan como único abolengo, la esperanza.
Ya sabemos que el apego a las aguas y sus circunstancias, no es nada extraño en cada una de las aventuras de este creador. Evidentemente, un modo de mantenerse unido a su estanque, a sus recuerdos y experiencias, a sus asiduas escapadas al río Bayamo. De ese apego y amor por lo propio nos ha llegado esta obra que, además, lo delata como un gran conocedor de la espinela. A través de sus décimas, nos comparte moralejas propicias para reflexionar y aprender.
Estoy convencido de que conseguir tanto en una obra como esta ha exigido mucho más que arrojo, lealtad y valor. Algo así exige genialidad, constancia, imaginación y un trabajo meticuloso con el lenguaje (nada extraño en Fernández Pequeño) a fin de lograr sencillez, autenticidad y frescura. Queda así una obra en la que pueden abrevar los amantes del buen arte, sin distinción de edad, sexo, religión, ideas y cuantas fronteras se puedan levantar en beneficio o desmedro de... Ojalá sus lectores no sean como las personas mayores, a las que “hay que explicárselo todo”, como nos dijera el Principito.
Santo Domingo, 11 de julio de 2017
©Bismar Galán

viernes, 7 de julio de 2017

Entrevista a César Sánchez Beras, Premio Anual de Literatura Infantil Aurora Tavárez Belliard 2003



¿Por qué escribe para niños?
En un principio, escribir literatura para la audiencia infantil, fue un asunto meramente particular. Quería escribir para mis hijos, para mis nietos, para mis sobrinos. Pero mi blanco de literatura cambió para siempre, cuando tuve la oportunidad de interactuar con los niños y niñas de nuestras escuelas públicas y privadas. Los niveles de inteligencias, de agudeza, de creatividad, de asombro de nuestros muchachos, me desafiaban como escritor, como padre, como maestro que he sido casi toda mi vida. Cada nuevo propuesta que empiezo es un desafío visceral para un autor que convive con una infancia y adolescencia que atraviesa la era digital y la postmodernidad.  Escribir un texto que los muchachos no puedan predecir, que no puedan encontrar en la red, es una especie de caminar sobre la  navaja del desafío autoral.

¿Quiénes le han influido más a la hora de escribir?
Puede quizás parecer rara mi respuesta, pero me han influenciado los más diversos elementos y autores. Por ejemplo me influyó el maestro  Juan Bosch, Marcio Veloz M. y Adela Basch. Además tengo la influencia de todos mis colegas que escriben literatura infantil, pues sus excelentes obras demandan mi atención como lector/escritor. Pero en particular me ha influenciado la capacidad de asombro e interrogantes de los estudiantes que piden situaciones de mis textos, lo que a veces yo como adulto, no veo con la claridad necesaria.

¿Qué siente un adulto al escribir para niños?
En mi caso personal es una especie de viajar en una dimensión paralela. Visualizar y escribir un texto desde el ojo de un niño, sin dejar de ser adulto.  Es un trabajo demandante, exigente, pues la audiencia infantil no tiene media tinta, o le gusta o no le gusta. Además cuidar todos los otros detalles, nivel de lengua, respeto por la edad, por la inocencia, por la identidad, por las raíces del niño para que ame lo universal sin dejar de apreciar lo propio. Todos estos elementos completan la maravillosa aventura de escribir para los chicos.

¿La literatura infantil puede solucionar algún problema?
Toda literatura resuelve problemas e incluso también los crea. En el caso de la literatura infantil, el solo hecho de crear un nuevo lector, de lograr que los infantes lean, es una manera de crear adultos conscientes, críticos, inteligentes, cívicos. El hecho de involucrar   un salón de clase en la lectura, comprensión y discusión de un texto, es una tarea que no solo resuelve problemas inmediatos, sino que evita futuras inconductas de los próximos ciudadanos.  Muchas lecturas trasmiten a nuestros pequeños  la tolerancia, la solidaridad, la alegría, el amor por la flora, el respeto por la biodiversidad,  el buen arte de compartir, la felicidad en su estado primigenio.

¿Qué otros libros está trabajando para nosotros?
Aunque escribo literatura para adultos e incluso he sido favorecido por la crítica y los jurados, soy esencialmente un autor para la audiencia infantil y juvenil. Tengo doce libros que esperan su turno para llegar al estante de los chicos. Puedo adelantarte estos:
“Juego de Asombro” (Haikus)
 “Niñas de Ojos de Agua”, (Teatro)
“El Niño a Quien Dios le Regaló la Música”, (Cuento)
 “Bajo el Sol de Miragoane”, (Novela Infantojuvenil)
“Alfabeto Poético del Monte”, (Poesía)
Ecuador Para Niños, “(Poesía)
 El Sueño de un Gran Marinero”, (Cuento)
“Sapito Azul y el Misterio Sonoro”, (Décimas infantiles)
“Tinma, el Guerrero de los Andes” (Leyenda)
“Sebastián, Rey de Lampirandia”, (Cuento)
“Al Otro Lado de la Ventana” (Novela infantojuvenil)

… y algunos más que el creador en su misericordia me ha regalado.

¿Por qué el humor siempre está presente en sus escritos?
Nadie aprende en un ambiente donde no es feliz. La risa, el humor, la imaginación, las situaciones hilarantes, son condiciones inherentes a la infancia. Un texto muy rígido a temprana edad puede alejar para siempre a un lector. No se trata de hacer un libro de humor, sino de contemplar escenas cotidianas desde el punto de vista de la hilaridad del niño. En mí caso particular, mis textos dramáticos para los infantes siempre tienen en común el humor y la versificación octosílaba.  Pues el teatro se apoyó en el verso en sus inicios y todavía sigue siendo válido este recurso. Los versos de ocho sílabas, que  son los de más fácil memorización, son para mí un recurso también importante. Igualmente me valgo de todas las estrofas posibles, pareados, haikus, cuartetas, tercetos, décimas y sonetillos. La musicalidad de la versificación no forzada, es un ingrediente también de gran ayuda para llegar a los nuevos lectores.

¿Qué es más importante, educar o divertir?
Para mí son dos eslabones muy próximos. Educar divirtiendo. La educación, la instrucción, el traspaso de los elementos constitutivos  de la identidad y la cultura, no tiene que ser una jornada aburrida. Pero ojo, mis textos no son para moralizar o enseñar civismo. Si eso ocurre es genial, pero mi blanco es que el niño lea, que imagine, que piense, que critique, que interrogue, que desafié la inteligencia del autor. Escribo para acercar al niño a los muchos caminos que tiene la literatura para llegar a  la felicidad.

En clases de Biología
yo siempre soy el mejor,
Igual  ciencias o  español
arte, inglés o geometría.
Pues tengo la mejor guía
para saber dónde están,
los datos que me dirán,
la razón de cada cosa.
Es la enciclopedia hermosa
que se llama TOBOGAN


--
César Sánchez Beras
World Language Department
Math & Science  High School
Math Science Technology

70-71 North Parish Road
Lawrence, MA  01843

cesabe90@hotmail.com
tpmpoeta@yahoo.com.ar
http://cesarberas.blogspot.com/

miércoles, 28 de junio de 2017

Un gatito en la Ciudad Colonial, por María Teresa Ruiz de Catrain

LITERATURA INFANTIL

La obra, autoría de Rosanna Rivera Nardi, ha sido editada en inglés y español como un regalo para todos los niños del mundo.

Un gatito en la Ciudad Colonial Un gatito en la Ciudad Colonial

María Teresa Ruiz de Catrain | Especial para Listín Diario
Santo Domingo

Alguna vez escuché decir: Cada vez que nace un niño, Dios vuelve a sonreír y me atrevo a agregar: cada vez que nace un libro, sobre todo si es para niños, todos debemos sonreír, esto a propósito del nacimiento del libro “Un gatito en la Ciudad Colonial”, de Rosanna Rivera Nardi.

Es un relato que con la excusa de contar las aventuras de un gatito, nos regala un paseo por la Ciudad Colonial de Santo Domingo cargado de hermosos mensajes para los niños. Una crónica, las 24 horas del gatito merodeando por la ciudad antigua, lo que no debe extrañar, pues estamos frente a una veterana periodista que no duda en ubicar en tiempo y espacio al pequeño lector cuando inicia su relato: “…desperté lleno de alegría y me dirigí al río Ozama y lo finaliza al levantarse el nuevo día…” Es un texto que retoma valores universales como el trabajo, “Son hombres que cada noche se arriesgan en el mar para ganar dignamente el alimento que llevan a sus hogares”.

De igual manera, la autora se enfoca en la exaltación de los sentidos a través de imágenes cotidianas como la contemplación de las monumentales edificaciones, el olor y el sabor de las frutas, el pescado y un rico chocolate, así como los sonidos de las campanas de las iglesias y la risa de los niños; sin olvidar la caricia que mitiga el miedo. “…me tomó entre sus brazos y sentí tanta calidez y paz que olvidé mis temores”.



Consciente de su interés por la revalorización de los monumentos y su lenguaje histórico cultural, Rivera orienta a sus lectores a dirigir la mirada hacia detalles como es el águila bicéfala de aquel emperador dueño de casi medio mundo y por supuesto, de nuestra Ciudad Colonial.

“Llegamos frente a la catedral y, señalando hacia arriba, entre ellas comentaron el blasón con águila de dos cabezas que corona su puerta principal”.

Al igual que a sus edificaciones, la autora se complace en exaltar las cualidades morales, maneras y costumbres de sus habitantes, los cuales reflejan la intensa fascinación que la Ciudad Colonial ejerce sobre ellos; el encanto de sus noches, el romanticismo de sus calles y ese sentido de lo antiguo que habita en esta. “Sus casonas con balcones adornados de coloridas flores, sus fuentes y santuarios, las risas de los niños jugando a las escondidas en las plazoletas y las damas afanadas barriendo las aceras eran para mí un mundo diferente y fascinante… cuanta gente buena! A nuestro paso todos saludaban…” Como hilo conductor reconocemos el interés de la autora de resaltar los valores más importantes con que cualquier ser vivo y sobre todo humano, debería contar. Nos referimos a los tres obsequios que Rosanna entrega a su personaje: un hogar, un nombre y la libertad.

En ese escenario mágico, nos presenta a Noah, un lindo personaje tan real como todos sus personajes; una encantadora niña de gran precocidad que un día cualquiera se le puede ver, asida de la mano de su abuelo, paseando por las calles de la Ciudad Colonial y de quien la autora se vale para invitar a todos los niños a mostrar empatía hacia el necesitado. “… le explicaba a Noah que yo era un gatito sin rumbo y con hambre que necesitaba, además de comida, amor y calor de hogar”.



EMOCIONES
Llama la atención el sentimiento de nostalgia hacia el hogar que se respira entre las páginas que recogen el paseo del amado gatito. Un sentimiento que recuerda la seguridad y aceptación de estar entre los suyos y que ennoblece el hogar y la familia, tema impostergable para nuestros tiempos y que anhelamos que cada padre o educador tenga como prioridad en su agenda... “al acostarse el sol, sentí la falta de mis padres y mis hermanos y una enorme congoja invadió mi corazón de gatito”.

Fuente:
http://www.listindiario.com/las-sociales/2017/06/28/471848/un-gatito-en-la-ciudad-colonial

Carta de un viejo trompo al niño que lo abandonó. Por Juan Báez Melo

Para mis hermanos Tatín y Memé. No sé si recuerdas el día que llegaste al taller para hacer sillas. Entre varios chicotes me escogi...